سینمای آینده؛آمیزه حکمت شرقی و خرد غربی

میر احمد میر احسان
فصلنامه طاووس ، شماره دهم

سینمای قرن آینده به چه صورت درخواهد آمد؟ این سوالی است هم در بر گیرنده ی وجوه تكنولوژیك، هم هستی شناسیك و هم ساختاری. پرسشی است درباره ی خود فیلم، ظهور فنی، نحوه ی نمایش آن و حتی درباره ی چیزهایی نظیر ساختمان سینما، پرده ی نمایش، نحوه ی قرارگرفتن تماشاگر برابر واقعیت تصویر و... اما آن چه پرسش این متن است، كنجكاوی درباره ی ماهیت سینمای نخبه ی قرن بیست و یكمی، افق های نو پدید معنوی و گرایش غالب سبكی در سینمای اندیشگون جهان است. هرگز به سینمای سوداگر افسون زای جلوه های ویژه و تفنن مبتنی بر توهم چشم ندارم، هر چند خیال های ماجراجویانه و افسانه پردازی های كودكانه ی امروز، چه بسا چشم انداز واقعیت تكنولوژیك زندگی روزمره ی فرداست.

با این همه و ولو با این منظر، باز آن سینما و آن زندگی، گویای سطح رویدادهای بازیگوشانه ی بازی بشری است. اما پرسش این متن ناظر به آن فرایند تعالی طلبی است كه عمق آرمان هنر پیشرو را همواره تعریف كرده و به پیش برده است. آن خاصیت یكه ی خلاقیت و خرد ویژه كه بعدها مسیر زندگی همگانی را شكل خواهد داد.1

برای من، اجازه دهید اعتراف كنم، آینده آن چیزی نیست كه «پدیدار خواهد شد» بلكه تا حدودی، زندگی هایی است كه «پدیدار خواهیم كرد» و «خواهیم ساخت»، پس حدس زدن درباره ی سینمای قرن بیست و یكمی خود تلاشی است اندكی شیطنت آمیز تا سینمای قرن بیست و یكمی نزدیك به گمان ما زاده شود. این خود انرژی یك بازی و نیرویی است برای زایش، و نه تماشایی جدا از عمل و جدا از ما، چرا كه در حال رخ دادن است. اما برای اندیشه های دنباله رو و جبرگرا و تك خطی، سینمای آینده ادامه ی قطعی همه ی آن چیزی است كه جهان سوداگر و انحصارا سینمای هالیوود، با سكس و خشونت و افسانه و تكنولوژی فریبنده بنا نهاده است. مهم نیست كه در آینده ژانر فیلم های علمی تخیلی، گنگستری، سینمای وحشت، یا روایت ملودراماتیك رواج یابد.

پس حال: اندیشیدن به سینمای قرن بیست و یكمی، آمیزه ای است از یك فرایند منضبط فكری به علاوه یا منهای خیال پردازی كه برای فراهم آوردن هر مدل پیشروی حدسی و نو در حوزه ی مكاشفات علمی و تئوریك ضروری است، به علاوه یا منهای ذائقه ی شخصی خود فرد اندیشنده كه هم حاوی سلیقه ی زیباشناختی اوست و هم حالت روحش را «برابر زمان» و «در زمان» در بر دارد و نیز واكنش او را برابر هستی «هم اكنون» و «هم اینجا»ی جهان تعریف می كند. از هم اكنون روش ها و آواهای گوناگونی را تصور كنیم كه شامل بازخوانی سینمای آینده می شود، سینمایی در ملتقای دو قرن، دو هزاره.

زمانی كه به سینمای قرن بیست و یكمی می اندیشیم، در هر یك از ما آوایی ویژه طنین می افكند. افق انتظار ما از متن سینمای آینده، سبب قرائتی خاص و از منظری ویژه خواهد شد. پاره ای بنا به پیش آگاهی و سلیقه، به دنبال سینمای سرگرم كننده ی امروزین هالیوود، مثلا ترمیناتور ٢، یك سینمای image film و مبتنی بر جلوه های ویژه (special effect)را تا سرحد استفاده از محیرالعقول ترین تكنیك های كامپیوتری، ویژگی سینمای آینده می دانند و عده ای اساسا مرگ سینما را پیش بینی می كنند و پاره ای نیز به آرمان سینمای اندیشگون و یا ناب می گروند. گروهی نیز تداوم همه ی انواع سینما را پیش بینی می كنند. اما این متن حدس آینده را مبتنی می كند بر پایه ی همه ی فرایندهای آرمان زیباشناختی انسان كه گام به گام پیش رفته است و همه ی تحولاتی كه تاكنون هنر تصویری پذیرفته و همه ی تاثیراتی كه رشد تكنولوژی بر ساختار هنر مدرن و به ویژه سینما باقی نهاده است. این متن به آرمان انسانی ارتقای خرد و زیباشناختی باور دارد و رویداد سینمای نو را در مسیر پشت سر نهادن افسون زایی های وهم آفرین فهم می كند و غلبه بر سوداگری زشت و فریب مبتنی بر سكس و خشونت و نفی توهم و نااندیشگی و هیجانات عاطفی و احساساتی گری سطحی و ماجراها و داستان پردازی های بی پایه را ویژگی سینمای درست فردا می داند. به این خاطر رویدادهای سینمای قرن بیست و یكمی را نتیجه و دنباله ی یك نگاه و یك تجربه می خواند كه نه از دیروز بلكه از قرن پیش و حتا پیشتر شروع شده است. ماجرای مدرنیت و به دنبالش نقد مدرنیته در خود نطفه های رویش هنر جدیدی را نهفته دارد كه همان سینما و سرنوشت آینده ی آن است. همه ی سینما و سینمای قرن بیستمی، سینمایی كه سپری شده، گویی چیزی نبود جز عصاره ی آن نگاه و اندیشه و زندگی و دستامدهایی كه محصول مدرنیت بود. همه ی تجربه ی فن آورانه، همه ی نظام جدید تولید و همه ی تفسیر نوی زندگی از آرمان های مدرنیته (لائیسیته، لیبرالیته و یونیورسالیته...) تا تحولات تكنولوژیك كه شالوده ی زندگی مدرن بود، گرد آمدند و سینما را پدیدار كردند: هنری ویژه ی جهان مدرن كه قرین بود با اندیشه های پیشروترین متفكران و…

اما سینمای قرن گذشته در عمل، از ذات خود كه تماشای واقعیت و زندگی بر متن واقعیت تصویر بود جدا شده و بر متن مناسبات سرمایه داری پیریزی شد. واقعیت تصویر امكان خیانت به تصویر واقعیت را در مسیر معكوس زیباشناختی و خرد پیشرو فراهم كرد و سینمای سوداگر پدیدار شد. سینمایی كه با آرمان آن متفكران فاصله داشت.
اما امروز در سینمای قرن بیست و یكمی از همین آغاز طنین نو به گوش می رسد. آیا اتفاق تازه ای در حال روی دادن است؟ پیش از آن كه پاسخ قاطعی به چنگ آوریم، در اعماق این طنین صدایی بس قدیمی تر از تاریخ سینما می شنویم، آوایی كه از نیچه نشات گرفته و با یك تعویق و تاخیر زمانی و معنایی به ما رسیده است.

خود تاریخ سینما هم كه كمی بعد مرورش خواهیم كرد حاوی یك تاخیر یك قرنی برای شنودن سینمایی است كه گویی با زادنش به نظرم یك رویكردگرایی جدید در سینمای قرن بیست و یكمی است و حاوی رشد وزن زندگی است و تجربه ی استناد به جزییات زیسته شده چونان متن اصلی روایت سینمایی. ضروری است قبلا به اندازه ی كافی به آن آوای نیچه ای دقت كنیم و پیش گویی نبوغ آمیزش و پیام «طبیعی باشید» او را و نیز تاثیر شگرفش را بر والتربنیامین(Walter Benjamin) و آرای او درباره ی هنر تكنولوژیك و تاثیر تكثیر بر ساختار هنر در نظر بگیریم. تنها با این توجه است كه رویدادهای تاریخ قرن بیستمی سینما ما را هدایت می كند به سرشت زیبایی شناسانه ی نوی سینما در شرایطی كه تكنولوژی كاربرد دوربین دستی رشد یافته است و تكثیر تكنولوژیك هنر تصویری با این همه عمومیتش به تغییر نوی ساختار سینما و هستی آینده اش منجر می شود. تغییری كه از هم اكنون در پیشروترین آثار، نشانه هایش آغاز شده و طلیعه اش به چشم می خورد. پس مهم نیست كه در آینده انواع سینما ادامه می یابد یا نه. مهم آن است كه دریابیم سرشت زندگی قرن و تكامل فردا با چه هنری سازگار است.

حال اجازه دهید بگویم سینمای قرن بیست و یكمی، سینمای آرمان نیچه ای و اوج درخواست های انسان مدرن از هنر، یعنی یك هنر تصویری شهادت دهنده ی جزییات تكان دهنده و نهان مانده ی هستی انسانی از یك سو و نیز از دیگر سو یك سینمای شهودی كه سلوك فیلم را نظیر سلوك عارفان به امكان عریان كردن روح بشر و تماشای شجاعانه ی تصویرهای در تاریكی مانده در زندگی روزمره بدل می كند. آیا این ناسازه فهم پذیر است؟ نیچه و عرفان؟ سوق و سمت طبیعی انسان و هنر مهم ترین پیام نیچه است. زمانی كه این طبیعی بودن در واقعیت تصویر توام می شود با امكان یك سلوك برای پیرایش و تزكیه، در افق آینده ی سینما، ما به نحو متناقض نما طبیعی بودن و عارفانه بودن را با هم تماشا می كنیم. سلوك فیلم در قرن آینده چگونه در این مسیر تحقق می یابد؟ بهتر است اندكی سیر فیلم را تا امروز و معنای این سیر را به یاد آوریم.

مایلم نخست دوران اولیه ی فیلم سازی را تحلیل كنم تا ببینیم قبل از جنگ جهانی اول چه گرایش هایی در سینما پدیدار شد. در پایان قرن نوزدهم در گراند كافه ی پاریس چند فیلم از برادران لومی یر در ازای دریافت پول برای تماشاگران به نمایش درآمد. ٢٨ دسامبر ١٨٩٥ به عنوان آغاز تاریخ سینما به رسمیت شناخته شده است. تصویر ورود قطار به ایستگاه، تصویر خروج كارگران از كارخانه، و مجموعه ی فیلم های لومی یر، فاش كننده ی طبیعت هنر تكنولوژیك مدرن و قرن بیستمی است، هنری كه با ماهیت تكثیرگرا و عمومی اش چشمانی است برای تماشای تصویر زندگی و رویكرد به زندگی در تصویر. به ما امكان تامل و تماشای مجدد آن چیزی را می دهد كه ذاتا تكرار ناپذیر و زمان پذیر و گذرا بوده است. اما سینما از هنری با سوق طبیعی به سرعت تحت تاثیر نظام سرمایه داری و سوداگری، به هنر سرگرم كننده و سودآور و توهم افزا و خیال پرور تبدیل شد. ژرژ ملی یس (Georg Mlies) رهبر سینمایی است كه تخیل را در كانون خود داشت. یكی از نخستین فیلم های او سفر به ماه (١٩٠٢)، اثری شانزده دقیقه ای بر پایه ی داستانی از ژول ورن است كه با كمك دستامدهای جدید آن روز به یك فانتزی و خیال بافی تبدیل شده است. موشك به چشم سیاره ی ماه می رود و مسافران به جنگ خطرناك با ساكنان حشره گونه می پردازند و سالم باز می گردند. این راه تازه ای بود كه با آثار بعدی چهار صد ضربه ی شیطان (١٩٠٦)، سفر به ناممكن (١٩٠٩)، فتح قطب (١٩١٢) مسیر سینمای جهان جدید سرمایه داری را نشان داد. اما از همین زمان چالش رویكرد به زندگی وجود داشت. لویی فویاد (Louis Feuillade)با بیانیه ی مشهورش، آرمان انتقال واقعیت بر پرده ی سینما را مطرح كرده بود: «صحنه های این فیلم، آن طور كه هست، قرار است برش هایی باشند از زندگی و به كلی عاری از تخیل.»*

اما آرمان فویاد تحت تاثیر خواست سرمایه تغییر چهره داد. موسسه ی گومون (Gaumont) او را واداشت كه به درام های عشقی سطحی و آثار جنایی روی آورد. به هرحال چالش سینما همچون زندگی با سینمایی درگیر منش سوداگرانه و تجاری پایان نیافت. گرچه سینما-اندیشه همواره مغلوب ماند، تا آستانه ی قرن بیست و یكم. مثلا فیلم گمشده در تاریكی (١٩١٤) كه ریشه ی سینمای نئورئالیستی است به وسیله ی نینو مارتولیو (Nino Martoglio) ساخته شد. فیلم آسونتا اسپینا (١٩١٥)، اثر گوستاوو سرنا (Gustavo Serena) هم نگاهی واقع گرا به حوادث روزمره داشت، اما این آثار پخش كننده نیافتند. در عوض سینما به سوی سیسیل ب. دومیل (Cecil B. de Mille) ، سینمای سكس و تجارت و خشونت رهسپار شد. حتا دستامدهای بزرگ د. و. گریفیث(D.W.Griffith) در خدمت یك دراماتولوژی سوداگرانه تغییر مسیر داد و بافت دراماتیك، قوت داستانی و عناصر روایی ادبی در سینمای هالیوود در خدمت توهم افزایی و سودآوری قرار گرفت.

در تولد یك ملت (١٩١٥) و تعصب (١٩١٦) آن چه بر پرده ی واقعی نموده شده، در ذات خود تحریف واقعیت است. سینما از گریفیث درس بزرگ واقع نمایی به سود تحریف واقعیت و بسط فرهنگ دلخواه و فریفتاری بیننده را آموخت و آن را به قانون تخطی ناپذیر خود بدل كرد. كشف نیروی این واقعیت تصویر است كه به متروپلیس (١٩٢٦) فریتز لانگ (Fritz Lang) ختم شد، تا اراده ی مسلط و نجات بخش پیشوا به وسیله ی شئ شدگی جهان به تماشا گذاشته شود. «مشكل متروپلیس و آثار دیگر لانگ فقط آن نیست كه به پرده پوشی تضادهای اجتماعی می پردازد و آزادی زحمتكشان را مترادف تسلیم در برابر اراده ی سلطه جوی پیشوا معرفی می كند بلكه همچنین دیدگاه زندگی ستیز فیلم اكسپرسیونیستی لانگ در تخیل بی ضابطه ای است كه می كوشد به مكان به وسیله ی توهمات نوری با دقیق ترین شگردها شكل دهد اما حتا لحظه ای به عناصر واقعی و جزییات زندگی آدمی توجهی ندارد.»

در تمام قرن بیستم، تجربه های آوانگارد و زیباشناختی پیشروی سینمای جهان را بسیار به پیش برد اما همواره از منظر زندگی روز به روز این سینما بیشتر تحت تاثیر جادوی تصویر گریز ازجزییات لمس شده و زیسته شده قرار گرفت. حتا در سینمای امپرسیونیستی و در آثاری چون آثار آبل گانس (Abel Gance) مادر دلوروسا (١٩١٧) ، جنون دكتر توبه (١٩١٦) و غیره. پیروزی با خیال پردازی بود و با بازی نور و سایه. هدف این سینما هم دستیابی به فیلم به مثابه عصاره ی زندگی نبود بلكه رسیدن به نوعی امپرسیونیسم ظریف در برش و عكاسی بود. نمونه اش خانم بوده ی خندان (١٩٢٣)، ساخته ی ژرمن دولاك (Germaine Dulac) است كه می كوشد با قطع های فراوان و نورپردازی به داستان معنایی ذهنی بخشد. البته سینمای هنری حتا در خیال پردازانه ترین شكلش، برخوردار از حسی شاعرانه و سرشار از زندگی بود. قلب وفادار (١٩٢٣)، ساخته ی ژان اپستاین (Jean Epstein) مثال زدنی است.

تجربه ی فرمیك دهه ی سوم سینما هم رها از دغدغه ی زندگی است. فرنان لژه در باله ی مكانیكی (١٩٢٤) ، تنها شیفته ی فرم كاسه ها، ماهی تابه ها و ریتم نفس نفس زدن پیرزن است در حالی كه از پله ی واحدی بالا می رود. رنه كلر (Rene Clair) هم در آن سال ها با آنتراكت (١٩٢٤) ، نشان داد هدفش نابود كردن همه ی منطق ها و روابط عادی در تماشاست. او می خواست به نحوی نشاط انگیز به تایید آزادی بی حد وحصر سینما بپردازد. لوییس بونوئل (Luis Bunuel) و سالوادور دالی (Salvador Dali) هم در سگ اندلسی (١٩٢٨) شیفته ی منظر سوررئالیستی تصویرگری هستند، با این همه مخالفت بونوئل با تروكاژها و تخیلات فنی به نحوی آرمان مقارنه با واقعیت را در سینمای مدرن زنده نگاه می دارد. خون شاعر (١٩٣٠) اثر ژان كوكتو (Jean Cocteau) هم در این دهه تجربه ای برای تصویر هر رویداد مخالف منطق و رویاهای سینمایی است، البته فوتوریسم و سینما-چشم ژیگا ورتوف (Dziga Vertov) نقش بزرگی در ایجاد یك آلترناتیو عینیت گرا برابر سوبژكتیویسم داشت اما ورتوف از راهی دیگر از زندگی دور شد، از راه در غلطیدن به دامچال نگاه ایدیولوژیك و تبلیغ تصویری برای خیالی باطل و دور از منطق زندگی. در این سال ها این رابرت فلاهرتی (Robert Flaherty) است كه سینمایی عمیقا سرشار از زندگی را می آفریند، هر چند سلطه ی آرمان بر همه ی جوانب چند سویه ی زندگی در آثار او به چشم می خورد. اشتروهایم (Erich von Stroheim) هم برای آن كه در تنظیم صحنه ها كمال واقع گرایی را تجربه كند تلاش كرد به زندگی نزدیك شود اما تكیه ی او بر كلیشه ی عشق های اروتیك سه جانبه او را به سنت هالیوود نزدیك نمود. در این میانه چارلی چاپلین نشان بی بدیل آرمان زندگی در سینمای هالیوود باقی ماند.

در ایتالیا، مركز تجربی سینماتوگرافی كه در سال ١٩٣٥ تاسیس شد هرگز تحت فرمان روح فاشیستی دوران قرار نگرفت، برعكس محرك اصلی پیدایش نئورئالیسم شد. رم شهر بی دفاع (١٩٤٥) روبرتو روسلینی (Roberto Rossellini)به عنوان یك اثر نئورئالیستی كامیابی فراوانی به دست آورد. هینتر هویزر (Hinter Huizer) از واقع گرایی نوین سینمای ایتالیا به عنوان خطرناك ترین بیان جنبش اجتماعی نام می برد. شاید اتفاقا همین ویژگی سبب مخدوش شدن رابطه ی آثار نئورئالیستی با زندگی است. هر چند تاكنون همگان این آثار را اوج رویكرد به زندگی پنداشته اند، اما در وهله ی نخست، نئورئالیسم از طریق ذهنیتی به واقعیت روی می كرد كه پذیرفته بود معنای واقعیت روشن، قابل تجربه ی واحد و همواره همان است كه ایدئولوژی چپ داوری می كند، برای همین در اینجا سر و سامان دراماتیك به زیان و ضرر لمس زندگی و تماشای عینیت با همه ی وجوه آن وارد عمل می شود. پوزیتیویسم، چون حایلی بین زندگی و آثار نئورئالیستی بر رویكرد سینما به سوی واقعیت زیسته شده زیان وارد می كند. با این همه، این سینمای داستان پرداز از ورای تخیل واقع نما به زیستن و مسایل آدمی نظر دوخت.

آنتونیو پیتر آنجلی Antonio Pietrangeli در سال ١٩٤٢ در مجله ی سپید و سیاه نوشت : سرنوشت قطعی و ریشه ی طبیعی سینما را تنها باید در عرصه ی واقعیات و از آن میان ملموس ترین و نافذترین قلمرو آن یعنی «قلمرو حقیقت» جست. در «تاریخ سینمای هنری»، بیانیه ی سال١٩٤٣این مجله ی سینمایی آمده كه می توان آن را بیانیه ی نئورئالیسم دانست.
- 1 مرگ بر آیین های بدوی و ساختگی كه بر بیشترین بخش تولید سینمایی ما فرمانرواست.

2- مرگ بر آثار تخیلی و پوچ گرا كه انسان و مسایل انسانی در آنها مطرح نیست.

3- مرگ بر هر بازسازی واقعیت تاریخی یا فیلم ساخته شده از رمان كه بر اساس ضرورت سیاسی به وجود نیامده باشد.

4- مرگ بر هر سخنوری كه بگوید همه ی مردم ایتالیا از یك خمیر انسانی هستند و از یك احساس ناب شعله ور می شوند و همگی به یك اندازه بر مسایل زندگی اشراف دارند.

باید توجه داشت آثاری چون چهار قدم در ابرها (١٩٤٣) اثر آلساندرو بلازتی (Alessandro Blasetti) یا وسوسه (١٩٤٦)، ساخته ی لوكینو ویسكونتی (Luchino Visconti) و آثار روسلینی چون پاییزا (١٩٤٦) و آلمان سال صفر (١٩٤٧) و واكسی (١٩٤٦) و دزد دوچرخه (١٩٤٨) اثر ویتوریو دسیكا…(Vittorio De Sica) همگی بیانگر یك حس صمیمی نسبت به زندگی و استناد به واقعیت هستند. وابستگی انسان به محیط اجتماعی، و تلاش برای آن كه سینما آینه ی تمام نمای واقعیت باشد هرگز سبب نشد كه خطای بزرگ تری در آثار نئورئالیستی سبب دوری و جدایی اش از زندگی نشود. به آن مرگ برها، به آن شیوه ی سخن فاشیستی و ایدئولوژیك و به آن دستورالعمل بسته به بیانیه از یك سو و به جهان تك بعدی آثار اجتماعی این دوران اگر دقت شود معلوم می گردد كه آثار نئورئالیستی چون هر فیلم دیگر در داستان پردازی، دارای یك جهان دیدگاهی، تفسیر شده و ذهنی است كه آن را به نام عینیت عمومی عرضه می كند. واقعیت تصویر در آثار نئورئالیستی چون همه ی تصاویر تنها مبین جهان ویژه ای است كه محصول بازتاب واقعیت در ذهن و ذهنی شدن زندگی بر پرده ی سینماست. اما به هر رو این سینما، نشان می داد كه هنر مدرن تصویری در جست و جوی راهی جدی برای تماس با زندگی است، هر چند این تماس گاه تحت تاثیر یك دیدگاه ایدیولوژیك قرار می گیرد.

تلاش برای رویكرد به سطح زندگی و كنش های تحت تاثیر عمل انسان در زندگی، بالاخره منتج به یك سبك عمیق شد و توسط یك رهبر به نام روبر برسون در قلمرو زیبایی شناسی تصویر به موفقیتی بزرگ دست یافت. آثار این هنرمند گویای این مكاشفه و پیروزی بی بدیلی است، كه بالاخره تا سر حد یك تئوری سینماتوگرافیك در سینمایی كه رویكرد به زندگی عطش تسكین ناپذیرش بود ارتقا یافت.

البته بدون تردید سینمای برسون نیز سینمایی داستان پرداز است اما با دور شدن از گروگان گیری عاطفی و احساساتی كردن تماشاگر می كوشد خود را از قید هیجانات ساختگی آثار قصه گو و خیال پرور برهاند. طبیعی بودن، داشتن یك نقاب سرد كه صورت بازیگر را از تظاهرات نمایشی و تئاتری محفوظ نگاه می دارد و بازی سازی ویژه ی برسون عناصری است كه در فهم واقع گرایی رویكردگرای آتی بسیار مهم است. تلاش ژان گره میون (Jean Grmillon) گرچه در آثاری چون پوزه ی عشق (١٩٣٧) و آقای ویكتور غریبه (١٩٣٨) به حوزه ی «فیلم نوار» تعلق دارد اما نظیر سحرگاه ششم ژوئن (١٩٤٥) كه فیلمی است مستند، دارای گوهری واقع گراست.

متاسفانه هنوز رویكرد به زندگی در سینمای حرفه ای غرب جریانی مغلوب نبود. سانسور نیمی از سحرگاه ششم ژوئن بیانگر این واقعیت و دوری سینمای قرن بیستمی از درك اهمیت لمس جزییات زیسته شده و سلطه ی قوانین سوداگرانه به جهان فیلم و ریشه داری قصه پردازی افسونگراست. سینمای لویی داكن (Louis Daquin) و گرایش او به تصویر زندگی در آثاری چون آغاز روز (١٩٤٩) سبب شد تا به گفته ی اولریش گرگور (Ulrich Gregor) و اتو پاتالاس (Uto Patalas)، سال های طولانی در فرانسه موفق به گرفتن كار نشود تا بالاخره وادار شد به بالزاك و موپاسان روی آورد. آثار مستند رنه كلمان (Ren Clement) چون نبرد راه آهن (١٩٤٥) نیز به یك سینمای قصه گوی دهه ی شصت تنزل یافت. در فرانسه آثاری چون امید (١٩٤٥) از آندره مالرو (Andre Malraux) و فاربیك (١٩٤٧) اثر ژرژ روكیه (Georges Rouquier) به سرمشق های فراموش ناپذیری برای سینمای رویكردگرای آینده بدل نشدند همچنان كه فیلم های مایكل پاول (MichaelPowell) كه در راستای سنت های مردی از آران (١٩٣٤) فلاهرتی پدیدار شد، از تخیلی بودن به سوی مستند بودن میل می كرد. با همه ی اینها در همان سال های ١٩٤٤ سینمای انگلیس نقش خود را در انحراف افكار مردم از مسایل ملموس زندگی و مشكلات روزمره آغاز كرد و با فیلم های داستان پرداز و تجملی و هیجان انگیز، پرده ای بین زندگی واقعی و سینما پدید آورد.

كارول رید (Carol Reed)، با آثاری چون قطار شبانه ی مونیخ (١٩٤٠)، مخالف خوان (١٩٤٧) و مرد سوم (١٩٤٩) از نقش خود در ستاره ها به زیر نگاه می كنند (١٩٣٩) فاصله گرفت و به هیجان باب روز رو نمود و با كودكی دو پشیز (١٩٥٥) و كلید (١٩٥٨) به اعماق دره ی ناواقع گرایی سقوط كرد. دیوید لین (David Lean) هم با جنون تابستانی (١٩٥٨) و پلی بر رودخانه ی كوای (١٩٥٧)، به سینمایی پیوست كه از لمس جزییات واقعی دور و به هیجانات سینمای ماجرایی نزدیك می شد.

سینمای برگمان (Ingmar Bergman)، یكی از اوج های سینمای هنری است. سینمایی شگفتی آور و مسحور كننده كه البته همچنان مبتنی است بر یك منش ژرف روان شناسانه كه تا فانی و الكساندر (١٩٨٣) ادامه یافته است. سینما-چشم ورتوف هم در شوروی بالاخره به سینمای استالینی چگونه فولاد آبدیده شد دانسكوی )(Danskoi) ١٩٤٢ (و دبیر كمیته ی محلی (١٩٤٢)، پی ریف (١٩٤٢) و به نام میهن (١٩٤٣) پودوفكین (Podovkin) بدل شد، با همه ی نیروی مخرب ایدئولوژی جزمی كه بر زندگی و لحظه های ناب لمس شده ی آن می توانست پرده دركشد. دستامدهای آیزنشتاینی در تكنیك، قربانی پیام های خیراندیشانه و متعصبانه ی حزبی شده بود و در ادامه ی یك سینمای بی بهای رسمی به نام رئالیسم سوسیالیستی، هولناك ترین خیانت را به «واقعیت» انجام داد. ایوان مخوف (١٩٤٤) به دفاع از تزاریتسین (١٩٤٢) از گئورگی واسیلی یف (Georgi Vassiliev) و بالاخره به آثار گریگوری چوخرای(Grigori Khockrai) تنزل یافت .

نكته ی مهم آن كه، پیام بازگشت به واقعیت در سینمای امریكا شكفت. از نظر سبك، بازی سازی و داستان، این سینمای قصه پرداز خود را نماینده ی گرایش ناب به زندگی معرفی كرده و بیشترین موفقیت را به دست آورده است. آیا چنین است؟ به نظر من سینمای هالیوود در پس صورتك واقعیت گرایی، بیشترین ضربه را به حس زنده ی زندگی و سادگی تجربه ی زیستن می زند و با احساسیگری شدید، خرد واقع نگر را كه معطوف به جزییات كوچك اما راستین تجربه ی انسانی است مورد حمله قرار می دهد.

بدون تردید سینمای داستانگوی امریكا از همان ممفیس بل (١٩٤٤) ویلیام وایلر (William Wyler)، به ایجاد گرما در تماشاگران و جذابیت روایت بها می داد اما جز احساسات چه چیز در این سینما حتا در نبرد سان پی یترو ( ١٩٤٥) ساخته ی جان هیوستن (John Huston) قابل اعتناست؟ كدام شعور، ژرف تر و فراتر از شعارهای پر تبختر امریكایی و كدام نقد اجتماعی، ژرف تر از موفقیت ملموس انسانی و كدام پرسش در این سینما عمیق تر طرح می شود؟ « در سال های پس از جنگ رابرت فلاهرتی تقریبا تنها كسی بود كه توانست برای فیلم داستان لوئیزیانا (١٩٤٨)، یك سرمایه گذار خصوصی پیدا كند.»** جنبش فیلم های مستندگرا در امریكا به سرعت از رمق افتاد و در عوض، مسیر رشد دیدگاه های ذهنی، با نقاب واقع نمایی و آثار سرشار از شورآفرینی و عاطفه انگیزی امریكایی هموار شد. در این سینما شگردهای تصویر و انواع هنرهای روایی روز به روز رشد كرد تا جایی كه به سینمای امروزی بدل شد. رسانه ای بی رقیب كه مدام در حال پراكندن انبوه آثار بی ارزش، هیجان آور، افسون زا و احساساتی یا پر از خشونت و سكس است. غریزه ی اصلی (١٩٩٢) یا ماسك (١٩٩٤)، قاتلان بالفطره (١٩٩٤) یا جنگ ستارگان (١٩٧٧)، آرماگدون (١٩٩٨) یا اسلحه ی مرگبار (١٩٨٩)، رمبو (١٩٨٥) یا تهدید شبح (١٩٩٨) و ... در یك عنصر مشترك اند: واقع گریزی شدید و بیگانگی با هر آنچه كه مربوط به تجربه ی انسانی از زیستن در جهان واقعی است.

درست در متن این سینمای خشونت و سكس است كه یك گرایش نو در سینمای جهان ظهور می كند. چیزی كه ما را وامی دارد باور كنیم اتفاقی در پایان قرن بیستم رخ داد كه سبب شد در سینمای قرن بیست و یكمی از همین آغازطنینی نو به گوش برسد. ما حق داریم از خود بپرسیم آیا اتفاق تازه ای در حال روی دادن است؟ این آوا چیست؟ آوایی كه تجربه ی مستندگرایی رایج سینمای قرن بیستمی را تبدیل به یك اتفاق نو می كند. اتفاق رویش روایت بر متن استناد، بازگشت به طبیعی بودن، اندیشه ورز بودن و شاعرانگی و صمیمت سینمای اولیه كه یك قرن مغلوب جریانات واقع گریز شد.

می خواهم بگویم خانه ی دوست كجاست؟ و سپس كل سینمای نوین و رویكردگرای ایران طنینی در جهان افكند كه بسی فراتر از نئورئالیسم و هر تجربه ی مستندگرایی، سینمای آینده را به تقدیری نو فراخواند، تقدیری كه ذاتا قرار بود سینما بپذیرد: سرنوشت گره خورده با زندگی و همه ی آن بهشت و دوزخ، فاجعه و مسرت، اندوه و شادمانی هایی كه در واقعیت تصویر از تصویر واقعیت چند سویه میتواند جاری شود. سینمای ایران، سینمای جهان را به لمس دوباره ی زندگی و طبیعی بودن و تماشای عظمت رویداد مصور زیستن كه فاجعه بارتر، پرسش انگیزتر و شادمانی آورتر از هر «داستان» و «رمان» ساخته شده ای است فراخواند. سبك رویكردگرایی سینمای ایران بر سینمای تارانتینو (Quentin Tarantino)، سینمای دگما 5 (Dogma 5)، سینمای چین و سینمای مستقل امریكا تاثیر نهاد.

پرسش استناد حتی در اثری چون زیبایی امریكایی (١٩٩٩) با آن دوربین دستی خود را نهان كرده است و حتی در ماجرای بلرویچ (١٩٩٩) و ... موضوع چیست؟
اجازه بدهید بگویم اتفاقی در جهان افتاده است كه سینما را با زندگی درآمیخته است. بر متن این اتفاق عینی است كه دلیل اهمیت سینمای ساده، شاعرانه، طبیعی گون و رویكردگرای ایران روشنی می گیرد. آن اتفاق، رشد تكنولوژیك و در نتیجه تكامل تكنولوژی تولید فیلم و در واقع ساده شدن و در دسترس قرار گرفتن و عمومی شدن دوربین است. هزاران خانواده امروز از دوربین استفاده می كند. تلویزیون فرهنگ تصویری را به سرعت فرابرده و وسایل فنی تولید فیلم را ساده كرده اند. بالارفتن سطح دانش و مهارت به بسیاری از خانواده ها امكان فیلم سازی می دهد. درست در این جهان است كه آرمان سینمای درآمیخته با زندگی تحقق می یابد، سینمایی كه از متن زندگی می روید، سینمایی كه رویدادهای زیستن را تصویر می كند و بیش از هر زمان امروز امكان ظهور پیدا كرده، نه تنها به وسیله ی فیلم سازان بزرگ بلكه به وسیله ی مردمی كه از خود فیلم میگیرند و از درونشان فیلم سازانی بزرگتر از هر زمان سر بر خواهد آورد كه سینمایشان بیش از هر زمان آرمان سینما چشم و سینما حقیقت را محقق خواهد ساخت. شاهكارهایی در اوج واقع گرایی و در اوج شاعرانگی به وسیله ی ذوق هایی یكه پدیدار خواهد شد. و در واقع این جنبش عمومی فیلم سازی قرن آینده ساختار هنری و تعریف سینمای نخبه را تا حدود زیادی تغییر خواهد داد. این است حدس من.

اما در كانون این سینما شجاعت برهنگی و عریانگی روح و جزییات ناگفته ی زندگی، شجاعت پرده برافكنی و رازگویی صمیمانه، شجاعت سلوك علیه تاریكی های واقعی و پنهان نگاهداشته شده سر بر خواهد آورد. به نظرم این همان ستیهندگی علیه عادت، پنهان كاری و فریبی است كه عین القضات همدانی و عارفان شرق پیشتاز آن بوده اند و امروز مدرن ترین هنر انسانی یعنی سینما، در حال گرویدن به آن نقطه و پاسخگویی به آن است. رویدادی كه به دورویی هزاران ساله ی هنر به پرسونا و پرسوناژ، به ماسك و پنهان شدن هنرمند در پس پشت نقش پایان می دهد. از این به بعد سوفوكل، شكسپیر، فلوبر و داوینچی های جدید از پشت ادیپ، هملت، مادام بوواری، مونالیزا به در می آیند و ما را بی واسطه با اسرارالربوبیه حلاج وار و عین القضات وار آشنا می سازند.آنان تصویر خود را باز می آفرینند، چیزی كه آرمان جویس (James Joyce) بود و به نام رمانش بدل شد؛ چهره ی هنرمند در جوانی.

سینما در ملتقای دو قرن، دو هزاره

تمهیدات و سلوک فیلم در آستان سده ی بیست و یکم

آخرین و اولین جمله ی این نوشته یك عبارت به فارسی است كه در خود تمثیل سینمای آینده را در قلمرو محور همنشینی زبان نهفته دارد: «سینما در ملتقای دو قرن، دو هزاره». این نامی است كه در آن و با آن، زبان به واقعیت جهانی تبدیل می شود كه سینما در آن، آینه ی آگاهی نویی است. آینه ی واقعیت گفت و گوی تمدن انسانی كه همنشینی تمدن های مهم و محل دیدار و گردآمدن آنها را ممكن می كند. در واقع در متن ما، خانه ای از زبان فارسی، به گونه ای آفرینش گرانه و بدیع با فراورده های زبان های دیگر بارور شده است. یك بار دیگر نام را تكرار كنیم: سینما/ملتقا/هزاره. سه سیمای زبانی این واقعیت همنشین هستند كه در ساختار زبان و فرهنگ امروزی ایرانی، در آینه ی متن، با نحوه و نحو بیان فارسی، معنادار گشته اند. چنین رازی در عناوین دیگر هم نهفته است، آنجا كه «تمهیدات»، «سلوك»، «فیلم» و «سده ی بیست و یكم» به یك همنشینی مرزشكن و جهانی دست یافته اند، كلماتی از متن زبان عرفان اسلامی، عصاره ی مدرنیته و یك علامت كاملا باستانی ایرانی كه به یك جشن، جشن سده ها ارجاع می یابد. پس همه ی آن چه درباره ی هسته ی متن و نوشته ی حاضر می خواهم بگویم در همین تمثیل آغازین فشرده شده: جایی كه یك تمدن كهن، تمدن ایرانی در نوزایی اش، حرفی تازه برای جهان به ارمغان می آورد. جایی كه زبان، زبان فارسی، با در كنار هم قرار دادن نشانه های تمدن های متنوع بشری و همجواری معنادارشان، آزادی از بند توهم جداسری انسانی را ممكن و به بارور كردن جان خلاق با جهانی از آفرینش های جاندار یاری می رساند، جایی كه سه لایه ی زبانی و فرهنگی زبان فارسی و عربی و انگلیسی با سه ساحت روح هنری وشعری، عرفانی و شهودی، استدلالی و عقلی مكالمه ای بزرگ را ممكن می سازد، و به مقدمه و مجالی برای اندیشیدن به زیبایی و حقیقت آینده و آفرینش و آزادی بدل می شود. آیا در هزاره ی سوم میلادی و قرن نو، هنر ایرانی در سینما حرفی تازه برای معماری و آفرینش معنا دارد؟ دعوت سینمای ما چیست كه می تواند بر خطوط سینمای قرن بیست و یكمی تاثیر بگذارد؟ ظاهرا سراپای موضوع ادعا، شوخی و خیال پردازی نامناسبی به نظر می رسد كه از بازی جشنواره و «تفنن ادواری» سرچشمه گرفته است.

ظاهرا چند جایزه، نگارنده را به وهم دچار كرده است: توهم تاثیر این سینمای جهان سومی بر سینمای جهان فرا مدرن. اتفاقا به سبب فرامدرنیت، سینمای ایران حرفی جهانی برای قرن بیست و یكم دارد. حرفی كه تنها می توانست در ایران شكل ببندد. با گردآمدن شرایط عینی و ذهنی غیر مترقبه، یعنی وضعیت یك انقلاب كه سازمان سینمای جعلی و كاریكاتور دنباله روی از هالیوود را ویران كرد و خلاء، كه امكان پر شدن فضای سینمای ایران از هوای تازه، تجربه ی تازه و آشنازدایی و عادت ستیزی را فراهم آورد و افق معنوی تمدنی ریشه دار كه انتظارات شجاعانه را پرورد، و شرایط نو كه در آن علی رغم انواع موانع كهنه اندیشی، نیروی خلاق عطش خود را برای آزادی، برای لمس زندگی به سینمای متفكر سرایت داد، سبك سینمای ما به معنایی فراموش شده كه از زمان نیچه تا لومی یر آرمان هنر مدرن موعودی بود كه می بایست زاده شود، دست یافت. معنایی كه با ظهور سینما و لومی یر مدتی كوتاه سر بر آورده بود و به سرعت غیب شده بود و طعمه ی سوداگری و افسانه پردازی هالیوود گشته بود. معنای حسیت جهان مدرن در سینمای آینده.

بدینسان «هسته ی انتظار» متن را از سینمای سده ی تازه لو می دهم: می خواهم تاكید كنم، «سوق طبیعی» نیروی اصلی سینمای قرن بیست و یكمی است. در حالی كه این طبیعی بودن عمیقا با ناتورالیسم مغایر است و در ذات خود آمیخته شده است با آرمان بزرگ معرفت وحدت وجودی عارفان و پالایش و پیرایش انسان، به مثابه آینه، كه آفریننده ی آینه ی سینماست، همچون فشرده ی تمدن مدرن. این رویكرد شجاعانه ی هنر است به طبیعی بودن زندگی. پس سینمای آینده به چشم نوشته، سینمایی است عمیقا مغایر جهان نااندیشنده و متصنع و وهم پرور سینمای داستان باف ماجراجو و سوداگر هالیوود. این سینمایی ست رویكردگرا و به نظرم منطبق با رویش روایت بر متن استناد. سینمایی كه به انسان واقعی جرأت عریان كردن روح خود را می دهد. یك برهنگی مستند با همه ی بهشت و دوزخ واقعی آن.

در عنوان مقاله، كلمه ی سینما نشانه ای است بر همه ی آن چه محصول تمدن مدرن است، زیرا سینما آینه ی مدرنیته است. برابر ما قرار گرفته و جادوی تماشای تصویر خود، كار خود را كرده است. اما ما برابر آینه ی تصویرسازی منفعل و بهت زده نماندیم، خود تصویر خود را، نحوی كه شایستهی انسانی فرهنگ مند بود پرداختیم. ما فرهنگ مند بوده ایم. می توانستیم به سینما، این هدیه ی تمدن جدید، چیزی كهن و نه كهنه، چیزی كهنگی ناپذیر و جاودان، توان شهودی و غیب اندیشی و ادراك اهمیت غیاب در زیبا شناسی را هدیه كنیم. سینما فشرده ی عقلانیت و حسیت مدرن بود كه می خواست با چشمان تماشاگر دوربین به طبیعت و امر واقع، انسان نو را به افقی نو و نیچه ای هدایت كند و پیام «طبیعی باشید، طبیعی ببینید» بدهد و ما را وادار كند شجاعت تماشای واقعیت بیرون و درون خود را كسب كنیم و به قول هولدرلین تن به این خطرناكترین حرفه ها، با روح شعر بدهیم. اما درست پس از لومی یر، سرمایه داری و رهبر جهانی آن، با سینمای هالیوود، راه سوداگری را پیمود و برای صد سال بر این دستامد ماهوی هنر مدرن سلطه گری نمود و پرده افكند و لااقل آن را به سینمایی حاشیه ای بدل نمود. تجربه ی ایرانی سینما پس از انقلاب به سرعت راه یادآوری پیام «طبیعی باشید» را هموار كرد اما به نحو غریبی از مسیری تصورناپذیر، یعنی از طریق تاثیرات معرفت و حكمت كهن ما. كلمه ی «تمهیدات» یادآور این ساحت معنوی است، ساحت عادت ستیزی و رهایی از سینمای عادت شده ی گذشته عین القضات همدانی، عارفی عادت ستیز بود و كتاب «تمهیدات» او از سه منظر برای ما اهمیت دارد: ١- پیام «طبیعی باشید» ٢- پیام ستیز با عادت پرستی و مهم تر از همه ٣- پیام آینگی و برهنگی و شجاعت پیرایش و تماشای بهشت و دوزخ واقعی خود. شجاعت بدیع بودن و آشنایی زدایی مدام، یعنی شجاعت پرده افكنی از راز و رازگویی با انسان و دیگران. عین القضات در زمانی بسی دور از ما می زیست، اما او به نحو غریبی پی به اهمیت تصویر و واقعیت تصویر در تاثیر بر كمال معنوی انسان و سلوك او برده بود. او از اسماالله به اسم «مصور» التفات یكه داشت و با تماشا، می شورید و اسرار الربوبیه را فاش می كرد.

پس نوشته تا اینجا می خواهد بگوید كه سینمای پیشروی نخبه ی قرن بیست و یكمی گامی بلند در راه آرمان تصویر و روایت زندگی بر متن استناد خواهد برداشت، شجاعت طبیعی بودن و تماشای افسون زدایانه ی خود و جهان را خواهد یافت و با دریدن نقاب، سینما را از پرسونا و پرسوناژ به سوی تبلور تماشای ساده ی جزییات زیسته شده ی انسانی و تراژدی پنهان در آمد و شد روزمره اش سوق می دهد. بدین گونه سینما به امكان یك سلوك، سلوكی كه عارفان با ریاضت های طولانی در پی آن بودند بدل خواهد شد. سلوكی كه برای انسان تجربه ی شهودی و شعور شاعرانگی به بارمی آورد. چگونه؟

عین القضات از عارفان فاش كننده ی سر است. عریان گر، و با خاصیت آینه و خود تماشا كننده و عادت ستیز.


او ما را فرامی خواند: «اگر خواهی كه جمال این اسرار بر تو جلوه كند، از عادت پرستی دست بردار كه عادت پرستی، بت پرستی باشد. هر چه شنوده ای از مخلوقات فراموش كن، هر شنوده ای ناشنوده گیر و هر چه بر تو مشكل گردد جز به زبان دل سوال مكن».

پس امروز هم عین القضات و عرفان ستیهنده ی اجتماعیاش، انسان و انسان ایرانی و سینمای جهانی را به خاصیت آینگی فرامی خواند. خاصیت آینگی تعبیری از خود این عارف بزرگ است. تعبیری كه هم بر وجوه عرفانی او اشتمال دارد و هم ستیهندگی های اجتماعی سیاسی اش را در بر می گیرد. به قول نجیب مایل هروی، از اینها بگذریم به راستی كه عین القضات به آینه مانندگی داشته است. چون آینه زیسته است. آینه ی غماز: /آینه ات دانی چرا غماز نیست/ زان كه زنگار از رخش ممتاز نیست. مگر نه این است كه او در سرتا سر عمر فرهنگی اش به طول سی و سه سال زمانی اش در مقابل ابتذال دسته جمعی ایستاد و زشتی همه بل بیشترینه ی آنها را نشان داد. در عین حال اصالت ها و ارزش های آینه ی فردی خود را حفظ كرد، هر چند همین ابتذال دسته جمعی سرانجام او را آینه را نابود كرد اما آیا آینگی را و خاصیت های آینه را هم نابود كرد؟

در این تمثیل آینه عارف ایرانی/آینه متن آفریننده/راهی برای من باز می شود تا/آینه سینما/ی قرن آینده ادامه یابد. در اینجا هم سینما آینه ی خلاق و زنده و اندیشه سازی است كه سلطه ی ابتذال دسته جمعی دورانی سوداگر و سلطه ی سینماهای مبتذل و زشت می كوشد خاصیت آینگی اش را نابود كند. اما خاصیت آینگی سینما كه صد سال به صورت مغلوب دوام یافت، در آغاز قرن بیست و یكم پرسشی نو بر می انگیزد. آیا جهان زشت و نااندیشگون و جهالت بار آثاری با جلوه های ویژه و فریبنده ی سكس و خشونت و وهم، آینه ی لومی یر را كه رویكرد به زندگی داشت نابود كرد یا سینمای رویكردگرای نوین ایران با رهبری كیارستمی سبك تماشای برهنه و طبیعی را با روح پروردگی آغاز نمود. تا روح سینما در آستان سده ی نو پر شود از شجاعت روایت و استناد، یعنی میل دست یابی به آنچه كه ویژگی تصویرهای عین القضات بوده از انسان و جهان یعنی: «صدق و خلوص و راستی و راست كاری و راست بازی و راست باوری و راست نمایی».

اجمالا بگویم هنر مدرن تكنولوژیك و تصویری، از آغاز هستی خود ذاتا این توان را داشت كه امكانات انسان مدرن را برای دریدن حجاب ها متحول كند و به او در مسیر كسب شجاعت سلوك تصویری جهت مكاشفه ی واقعیت های پنهان مانده ی زندگی، زندگی خود و جهان، و فائق آمدن بر موانع بیداری و پرورش روح و سخن بی پرده از جزییات زیسته شده و... یاری رساند. تعویق یك صد ساله ی فرورفتن در سوداگری، كاربرد تكنولوژی سینما، برای افسانه پردازی و افسون زایی و سرگرمی تنها بیانگر یك بحران گذرا بود. در همین زمان صد ساله، دوربین فیلم برداری، یعنی ابزار ثبت جزییات واقعی و زندگی فردی تكمیل و همگانی شد. رویكرد انبوه مردم به دوربین و كاربرد آن همچون وسیله ی بیان جزییات زیسته شده و شگفت زندگی، برای اولین بار بیان تصویری چیزهای تكان دهنده ای از هستی انسانی را فراهم آورد كه با همه ی سادگی صوری رویداد تا دیروز ناممكن بود آدمی بدان دست یابد. درست در همین نقطه است كه شاهدیم تكنولوژی فراصنعتی دوربین های فیلم برداری خانگی، چیزی را آرام آرام و در مقیاس اجتماعی، با رشد فرهنگ تصویری، و عمومی شدن تصویر، تحقق می بخشد كه شاید تجربه ی عظیم عرفانی هم با ریاضت های شدید خود در پی آن بود، یعنی امكان تماشای تاریكی «خود» خویشتن، شجاعت رو به رو شدن با نفس خود و جزییات ظلمانی زیسته شده ی آن، دریدن حجاب خویشتن با اعتراف به همه ی آن چه با چشم درون نگر تماشا می شود و تزكیه ی خود و دست یافتن به رهایی و كشف و رسیدن به بهجت و عشق و سرمستی و كسب بصیرت و بیداری نو كه محصول شجاعت تماشای شب درون بود. سلوك عارف كهن و سالك شجاع و جوینده ی سینمای نوین، هر دو به خاصیت آینگی دست می یابند و همراه آن سرشار از وحدت وجود و هماهنگی با درخت و پرنده و ستاره و نور می شوند و به امكان شهود و دیدار راستین می رسند، با پیرایش و پاك شدگی. وسعت تجربه ی دوربین كه ثبت كننده ی جزییات زندگی است و فرهنگ تصویری، آن ترسی را فرو می ریزد كه به فلوبر اجازه نمی داد فلوبر باشد و او با پرسونای مادام بوواری به «تخلیه»ی خود می پرداخت و یا داوینچی را وادار می كرد نقاب ژوكوند را بپوشد و یا صد سال سینماگر آوانگارد را ناگزیر می كرد با ماسك قهرمان دراماتیك و سیماچه ی وهم آمیز ساختگی اشخاص بر پرده، از خود بگوید. پنهان كاری و افسانه بافی خصیصه ی سینمای داستان پرداز و عادت شده ی قرن گذشته است. بدینسان دوربین دیجیتالی، امكان سلوك و تماشا و قیام علیه نقاب و پرسونا و پرسوناژ و عادت پرستی، و امكان تماشای بازی زندگی و رویكرد به استناد را در مقیاس فراوان در سینمای قرن بیست و یكم به بار می آورد. از درون این سینما چه فراوان آثار سرشار از شعر و تجربه ی هولناك و یكه فراخواهد رویید، تجربه ای كه هیچ درام ساخته شده ای به پای تاثیر تكان دهنده اش نمی رسد.

این تاثیر البته تنها محصول آن خاصیت آینگی و راستی نیست، ضمنا محصول به میدان آمدن هزاران هزار استعداد نو به طور عمومی در هر گوشه و كنار جهان و پیدایش نوابغ فراوان در مسیر این رستاخیز عام تصویربرداری خواهد بود. كسانی كه خود را تصویر می كنند. چیزی كه هرگز در قرن بیستم امكان آن فراهم نشد و تنها در پایان آن داستان قرن نو به واقعیت پیوست، آن هم با رهبری سینمای مخاطب گرای ایران كه شروع كرد خاصیت آینه را در رویكرد به زندگی و آزادی گرایی ذاتی و عریانی را در تجربه ای فرمال تاسیس كند. بدینسان سینمای قرن بیست و یكم سینمای مكالمه ی عالیترین محصولات تمدن بشری، و سینمای پارادوكسیكال آگاهی های مدرن و معرفت های كهن عارفان است، سینمایی مبتنی به فرم حذف و سازماندهی صفحه های سپید تا تصویر رازهای ناگفته ی واقعیت را از سوی تماشاگر معماری كند. سینمایی كه همنشینی كیارستمی و عین القضات همدانی در آن به هنری عریان گر، عادت ستیز، راست كار، رازگشا، متهور، شاعرانه، ستیهنده با ابتذال دسته جمعی، شادمانه، تراژیك، دارای سندیت، فاش كننده، آینه وار، آزادی گرا، بداعت آمیز، بی نقاب، طبیعی و... ختم میشود. سینمایی كه در آن انسان شهامت نمایش بازی خود را در زندگی خواهد یافت. و دارای خاصیت دوستی و عشق است و سرشار از بداهت و شجاعت از خود گفتن. سینمایی كه گویی میراث دار قاضی القضات همدانی است ، زمانی كه می سوخت و خود راز می گشود و عریان می گشت و فریاد بر می آورد: «در بند بوده اند و زهره و یارای آن نداشته اند كه از این اسرار گویند».
سینمای ایران در پایان قرن بیستم آغازگر سینمای آینده ای بود كه زهره ی طبیعی بودن ستیهندگی در فرم و اندیشه سرای آزادی و ضمنا شاعرانگی و رازگشایی و رویكرد به زندگی و تبدیل نمایش ؛افسون زا به افسون زدا را یافت. هژمونی سینمای آینده را این جریان احراز كرده است.

به نظر من سینمای ایران با هژمونی سینمای كیارستمی به سبب رویكرد به متن زندگی، پیشتاز سینمای قرن بیست و یكمی و اتفاق تكان دهنده ی نیچه ای آن است. پلی كه خرد غرب و شهود شرق را به هم پیوند می زند، و عصاره ی صد سال چالش بین رویكرد به زندگی و گریز از زندگی را در سینمای غرب برای اولین بار به سود غلبه ی سینمای زنده ی منبعث از تجربه ی زیستن جهت می دهد.

* اطلاعات مربوط به فیلم ها از Geshicht است

** تاریخ سینمای هنری، نوشتهی اولریش گرگور و اتوپاتالاس به ترجمه ی زنده یاد دكتر هوشنگ طاهری